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Espectáculo y burguesía en la ciudad industrial
En 1841, durante el apogeo tecnológico de la primera revolución industrial, sustentada en la máquina de vapor, y cuando sus consecuencias socioculturales comenzaban a hacerse evidentes, Ludwig Feuerbach (1804-1872) afirmó que su tiempo prefería "la representación a la realidad" y también "la imagen a la cosa", "la copia al original", la "apariencia al ser".[2]
La lucidez de esta afirmación se confirma en la historia cultural de las ciudades metropolitanas y de las neocoloniales (las incorporadas al sistema "mundial") durante la segunda mitad del siglo diecinueve. En 1880, Gustave Caillebotte pintó un interior con un hombre apoltronado, que lee el periódico, y una mujer, de espaldas, que mira por la ventana.
En esta síntesis, el espacio público, lo que transcurre fuera de la casa, interesa de manera permanente y no puntual, como en el caso de la fiesta. Afuera siempre hay algo para ver. A la visión directa se suma la lectura del periódico, la imagen virtual que sirve de otro insumo para construir imaginarios de las relaciones urbanas posibles y deseables.[3]
Se trata de dos espectadores de un inédito espectáculo urbano de carácter didáctico que educa en el deber ser. Pero, sus vestimentas, sus peinados, las cortinas y cortinados, el sillón, han sido elegidos para conformar una caracterización conveniente y un decorado funcional a esa caracterización; son espectadores y también actores en una sociedad urbana que es asimilable a "una inmensa acumulación de espectáculos" (Debord 1998, I, 1).
El teatro, el lugar de los espectadores, ha sido absorbido por la escena y la espectacularidad única de la fiesta ha estallado y sólo se reconcilia en la homogeneidad profunda y progresiva de las actitudes de la burguesía, de la pequeña burguesía: actuar siempre como se debe actuar, presentar siempre la imagen adecuada para referir la identidad social.
No se trata de acceder a una forma permanente, sino de acceder de manera permanente a lo esencialmente cambiante: la máscara, la imagen cuyo momento de producción presentó Georges Seurat en Joven empolvándose (1890), no es única, varía con la moda, y está cada vez más compulsiva y sutilmente impuesta desde el sistema de comercialización del capitalismo industrial.Expandir el mercado, ya sea metropolitano o neocolonial era –y es- una necesidad de este capitalismo para el que no crecer es sucumbir.
En el mercado interno se trató de aprovechar de la manera más eficiente el potencial adquisitivo del grupo de mayor crecimiento, la burguesía urbana, la pequeña burguesía, una burguesía predominantemente profesional, o burocrática en relación de dependencia. Para ello, las grandes tiendas educaron al consumidor en el carácter esencialmente efímero de los bienes materiales, y en la certeza de que su reposición, o primera adquisición, era accesible y altamente gratificante. En la ciudad se generalizó la idea de que el pasado era abominable y el futuro prometedor. Lo nuevo era bueno por sí, y deseable (Guérin 2006, pássim).
En París primero y después en muchas otras ciudades tanto metropolitanas como neocoloniales, desde el poder se destruyó la ciudad física "vieja" y se construyó un diseño urbanístico que resultase el escenario adecuado al conjunto de representaciones que había de albergar. Aunque durante el segundo Imperio, las realizaciones urbanísticas de Haussman persiguieron fines estratégicos y militares, lo escenográfico predominó en todos los casos.
Los cuadros de Manet,[4] Degas[5] y Caillebotte,[6] insistieron en figuras que miran un espacio público oculto para el espectador de la tela, pero Caillebotte mostró que la "modernización" de ciudad física constituía sólo un atractivo para el interés que la burguesía ponía en ese espacio.[7] En el estudio para París, un día de lluvia (1877), las perspectivas de las nuevas avenidas, la imponencia de las esquinas ocupadas por edificios de extensas balconadas y el central farol de iluminación a gas, que amplió el tiempo comercial de la ciudad, se muestran como un despojado estudio de la nueva ciudad física, que, en el cuadro definitivo, se transforma en el escenario imprescindible para subrayar el satisfecho paseo urbano del burgués y su mujer, que ostentan sus vestidos y arreglos "a la moda", mientras miran, a la altura de sus cabezas, algo que se le sugiere al espectador mediante la presencia periférica de otros burgueses.
El ejercicio de mirar y ser mirado se extendió a los espacios semipúblicos. Las grandes tiendas adecuaron a la espectacularidad su espacio comercial: convirtieron en pasarelas sus corredores y particularmente sus escaleras que permitían a las damas exhibir su apariencia y a los caballeros acodarse en las barandas como los espectadores en un palco.
Auguste Renoir documentó que, en los teatros, la representación de la obra era casi un pretexto; en El palco (1874), las miradas divergentes de la pareja de impecable atuendo burgués, indican que en la sala hay más de un espectáculo, y la dirección de los anteojos del hombre confirma que lo más importante no sucede en las cercanías de la escena.
Las terrazas de los cafés, las entradas de las grandes tiendas, los restaurantes, la ópera, el ballet y las exposiciones internacionales fueron también espacios semipúblicos exclusivamente destinados a las representaciones de la burguesía.Los cambiantes modelos de la caracterización requerida para hombres, mujeres y niños, y para construir los decorados adecuados de los espacios interiores de casas y villas de descanso, se mostraron en los affiches que cubrieron la ciudad, en los catálogos de venta y en los anuncios publicitarios de los periódicos. Estos modelos constituían los "signos de la producción reinante" (Debord 1998, I, 7) y conformaban un lenguaje espectacular ineludible.
Los actores especializados y los autores, en tanto pretextos para la representación profunda que la sociedad protagonizaba, se incorporaron al carácter esencialmente cambiante de los bienes de consumo, que la moda, la novedad, exalta, y el tiempo margina y olvida, ya que quedan incluidos en la conciencia general de la abominación del pasado.
En 1901, Picasso ubicó en el café, definido por Degas en 1876 como refugio para la melancolía de los excluidos de la sociedad del espectáculo,[8] a los saltimbanquis, los trabajadores de la representación más identificables por su apariencia.
El espectáculo como idéntico a las relaciones sociales de los grupos de mayor interés para las formas de producción predominante, acompaña y estimula la concentración del poder. Todo lo que no le resulta funcional es rechazado, denigrado y aún perseguido. La vinculación entre organización socioeconómica y espectáculo, se complementa con la vinculación entre organización socioeconómica y poder; cuando la tendencia se refuerza, el arte oficial y la consecuente censura encuentran un ámbito favorable.
Formas teatrales contestatarias de la sociedad urbana del espectáculoEn 1972, en plena guerra fría, las autoridades políticas de Hungría prohibieron actuar a un grupo independiente, que tres miembros de la Universidad de Teatro de Budapest habían creado pocos años antes, en razón de su radicalismo político y estético.
La primera respuesta fue separar la representación del edificio específico: durante cuatro años representaron en apartamentos, escaleras, calles y playas. Cuando el grupo pudo emigrar, adoptó el nombre Squat Theater (teatro de la ocupación) y, para neutralizar su condición de emigrados, elaboraron la segunda respuesta que consistió en vivir en el lugar donde actuaban, para lo cual ocuparon espacios urbanos abandonados. En 1977, llegaron a Nueva York, se instalaron en un viejo negocio de la calle 23 oeste y elaboraron la tercera respuesta: permitir que los transeúntes del espacio público viesen, a través de la vidriera, el espectáculo que representaban y las conductas de los espectadores.
Estos gestos, interpretar teatro en cualquier parte de la ciudad, allí donde viven los actores, para que el pasante y el paseante lo incorporen como dimensiones de lo urbano, indican, independientemente de los resultados obtenidos y del grado de conciencia de sus ejecutores, la intuición del sometimiento del teatro a la cultura de la representación y de la posibilidad y necesidad de reparar esta situación para devolverle al teatro su condición de irrealidad significante, de irrealidad referente, y a la sociedad urbana su reencuentro con la acción no representada y con la conciencia de esa acción.
Estos gestos constituyen un camino para reinstalar la conciencia de que tanto en el teatro como en la organización sociocultural urbana se trata de relaciones sociales, pero que las primeras están mediatizadas por imágenes, mediatizadas por la construcción de referentes.
Las consecuencias de la propuesta así interpretada son múltiples, pero dos parecen necesarias: los referentes de la representación artística readquieren, o intentan readquirir, su condición de espejos funcionales para confrontar conductas con los imaginarios del inconsciente colectivo; y la celebración, la reunión, en razón de la fiesta, recobra, o intenta recobrar, su espacio en la vida sociocultural urbana. Se trata de que las vivencias y percepciones se distingan de interfases estereotipadas y tomen conciencia de esas interfases.
De manera casi contemporánea y con referencia a la plástica, Alberto Greco había propuesto que "El artista enseñará a ver no con el cuadro sino con el dedo. Enseñará a ver nuevamente aquello que sucede en la calle"[9] sin las interfases de "galería y muestra".La intención de ligar el arte a la calle no era nueva ("No les es dado a todos tomar un baño de multitud: gozar de la muchedumbre es un arte" -Baudelaire 1869-), y su realización involucró a todas las disciplinas artísticas y produjo interacciones y asimilaciones entre ellas, de las que se considerarán sólo algunas, por su estrecha vinculación con el teatro y la representación.
En 1995, se constituyó en Canadá, el grupo Farine orpheline de artistas multidisciplinarios dispuestos a mezclar diferentes "prácticas artísticas" -la instalación, la performance, el teatro, el video, la puesta en sonido y luz, el entorno virtual y material-, en función de la indagación de la cultura de la ciudad industrial. Cada miembro del grupo debía realizar su propia exploración, para mantener la posibilidad de interacción intragrupal.
Pretendía relevar, identificar y documentar los "agujeros del tejido urbano", los no lugares, para ocuparlos y convertirlos en "espacios de exploración urbana", y mediante la "acción artística y social" (mediante la colaboración entre artistas e integrantes de la sociedad urbana) interpretar los restos de un pasado olvidado y las marcas del presente.
Alguna de las prácticas proyectadas extrema la espectacularidad de la sociedad urbana industrial; los "recorridos" proponen "hacer su cine", a partir de la idea de considerar la ciudad física como teatro, y el público como actor, con el objetivo de confundir la ficción con la realidad social.
El problema de la representación en la sociedad urbana contemporánea parece ser de menor trascendencia para el grupo que la resignificación de la arqueología industrial; el interés por el "reciclaje y la recuperación de objetos abandonados en los agujeros", es propio de un grupo artístico constituido en una ciudad metropolitana del capitalismo industrial, poco preocupado por sus consecuencias negativas y fuertemente interesado por vincularse con la sociedad urbana para reforzar su toma de posición frente al "arte contemporáneo institucionalizado."[10]
La denuncia de la sociedad urbana del espectáculo en el arte argentino contemporáneo.
En ciudades periféricas del capitalismo industrial, como Buenos Aires, una de las direcciones del interés del arte por lo urbano muestra el espacio de la no representación, las formas de la convivencia fuera del espacio público y la distancia creciente que existe entre éste y la vida cotidiana del habitante urbano.La casa de departamentos puede tener balcones, como los que Caillebotte utilizó para ubicar a los espectadores urbanos, pero se los usa para tender la ropa y sólo se los visita fugazmente en función de las tareas domésticas.[11] Si tiene ventanas, durante el día, dejan ver espacios interiores vacíos, y durante la noche, algunas están cerradas, otras con luz en el interior, o bien veladas por cortinas, o bien mostrando habitaciones donde se mira televisión, o se conversa.[12]
Para los habitantes de estos departamentos, la apariencia diurna ha sido abandonada y los gestos de la representación, propios del espacio público, resultan infuncionales, durante unas horas.El deseo de mostrar la soledad del ciudadano que se representa convirtiéndose en actor urbano, soledad que Picasso indagó con los saltimbanquis en el café, se extrema en las instalaciones que Leandro Erlich viene haciendo desde comienzos de la década de 1990.
Una puerta de departamento, y otras de mayor pretensión decorativa, practicables, comunican un no lugar con otro no lugar; para enfatizar la idea de aislamiento, una mirilla muestra al ojo que mira desde el interior, la absoluta soledad del pasillo, y el tubo del ascensor presenta su vacío irremediable.[13]El espacio público urbano, en el que los ciudadanos representan sus roles, fue construido por Antonio Seguí, en su serie de trece grabados denominada Teatro de la vida o teatro de la ciudad (1992).
La ciudad es sólo el amplio escenario enmarcado por telones recogidos, en el que se mueven hombres, con vestimenta de la década de 1930; mujeres, generalmente desnudas, perros y automóviles, mientras que sobre el cielo del decorado, en ocasiones se desplaza algún avión. Algunos se asoman desde bambalinas. Escasas torres de departamentos o de oficinas, aisladas entre sí, salpican el escenario. El dibujo, que recurre al esquematismo de las primeras historietas, subraya la irrealidad del conjunto.
La incomunicación urbana constituye el sentido más buscado. Todos los actores están en movimiento, si no se apresuran hacia un lugar impreciso, hacen marcados gestos de evidente intencionalidad comunicativa, que resultan ilegibles y que no están dirigidos a los otros personajes ni al público.
Se representan innumerables situaciones individuales, aisladas e inconexas, cuyo sentido último es el no sentido de conjunto. Muchos exageran su deseo de ser reconocidos; las mujeres pasean desnudas, los hombres se empeñan en gestos desmesurados o en pruebas circenses, pero sólo algún hombre, ensimismado en otra acción, advierte a la mujer, tocando alguna parte de su cuerpo.
Las circunstancias compositivas que exponen esta única relación, denuncian el interés de poder y sometimiento con que ambos sexos se vinculan con el otro.La degradación comunicativa con que se construye la representación urbana se hace máxima cuando algunos maniquís de hombres ocupan un lugar entre los actores sin que nadie lo advierta.
La sociedad urbana está compuesta por actores, que están en escena, con caracterizaciones similares, que podrían hacer pensar en la homogeneidad y hasta en la reiteración, pero es totalmente al contrario: existen innumerables obras que cada uno se esfuerza en representar, que los otros actores no comparten ni entienden, y que el espectador del cuadro, que el pintor pone en situación de espectador de la representación, sólo puede decodificar como una generalizada enfermedad presentada en términos amables y hasta condescendientes, y que el artista exacerba en obras posteriores, en que todo es escena, sin telones ni bambalinas, y los personajes incomunicados se multiplican hasta no dejar espacio vacío.[14]
Estas construcciones de los mecanismos de la sociedad urbana, de evidente gestación automática, reconocen antecedentes en la obra anterior de Seguí. Un collage de 1963, Les promeneurs, integra las fotografías decimonónicas de dos hombres, con sombrero de paja y saco sport, que miran a la mujer, que está en el centro llevando a su perro, y cuyo tocado oculta su mirada. Ciertas inclusiones surrealistas, como una mano desgajada de un cuerpo, indican que no se trata de una pose sino de una escena de incomunicación social levemente encubierta por el evidente interés de los hombres en la mujer.
El tema de los cambiantes personajes representados por el actor de la sociedad urbana de la representación, se muestra en el conocido Autorretrato de las vocaciones frustradas (1967), donde Seguí repite siete veces la misma imagen de su cara con siete caracterizaciones diferentes.Las condiciones políticas de las ciudades argentinas durante la dictadura militar permiten a Seguí, en 1976 dar un paso más, y mostrar que la ciudad, la pretendida ciudad social evidente, en realidad no existe; es inútil o cuando menos frustrante, tratar de buscarla y difícil escaparse de manera solitaria.
Un hombre, de espaldas, con sobretodo y sombrero, subido a un banco, atisba por sobre el paredón de un baldío de una ciudad desierta, y sólo logra ver la inmensidad rural que termina en las lejanas montañas, cuya extensión revela que la semiabierta puerta de entrada que flanquea el paredón es solo un decorado (La distancia de la mirada, 1976).
Esta línea de interpretación de la sociedad urbana, producida en un lenguaje de clara reminiscencia surrealista, acompaña la extensa producción de Roma Geber, que construye la inasible de la sociedad urbana mediante deterioradas puertas de calle, con grafitos que testimonian su actualidad, y que se abren a la soledad del campo[15]; el punto de vista recíproco enfatiza la intención de exponer el vacío social: desde el patio de una casa "chorizo", se ve cómo el deteriorado zaguán y la puerta de calle, a medias abierta, dan no a la acera sino a una vegetación imprecisa y frustrante.
En estos dos últimos ejemplos predomina el sentido de que la ciudad física, el decorado de la gran representación burguesa, se ha quedado sola y es incapaz para recuperar la dimensión social; es una instancia arqueológica, sólo eficaz para suscitar recuerdos, añoranzas o reflexiones. La serie Los derrumbes (2003-2004), de Dino Bruzzone (Argentina, 1865) extremó esta idea e imaginó la caída de hospitales, suntuosos edificios y casas de familia, atacados por fuerzas invisibles pero eficaces, que el espectador debe inferir.
Formas teatrales contestatarias de la sociedad urbana del espectáculo en el arte argentino contemporáneoMostrar a los policías que, detrás de un vallado, impiden que los manifestantes lo volteen, un espejo distorsionante que lleva escrita la frase "Vete y vete",[16] implica decir, "si te ves, te vas"; si la máscara de los integrantes de la sociedad urbana cae, la posibilidad de reconstruir el tejido social urbano sobre bases menos estereotipadas, se incrementa.
El Grupo arde, de artistas y profesionales o estudiantes de la cultura y la comunicación, se constituyó en Buenos Aires, durante el año 2001, momento de una de las crisis sociales, políticas y económicas de un país periférico como la Argentina, durante el cual la pequeña burguesía urbana tomó fugazmente conciencia de las consecuencias del desarrollo del capitalismo posindutrial o flexible, caracterizado por la movilidad del trabajo y sus mercados, y de los productos y modelos de consumo, que profundiza la mercantilización y banalización del arte y refuerza la sociedad del espectáculo.[17]El grupo presentó una alternativa a la denuncia y protesta generalizadas, basada en el interés por promover la reflexión y la toma de conciencia de la problemática puntual y de enmarcarla en contextos más extensos, mediante acciones y proyectos de carácter urbano, algunos de los cuales fueron performances, funciones, que continuaron la intención de integrar el teatro al espacio público.
La acción Labala la bandera convocó al público a las fuentes de la plaza de Mayo, para lavar de manera colectiva las banderas, "símbolo de identidades comunes", teñidas del rojo de la sangre "que oprime la memoria", derramada por las balas, y a extenderlas luego para que se secasen, a la vista de todos.[18]Otra acción de carácter teatral, consistió en hacer subir a la gente, como en los mataderos, por un brete para ganado, para recibir el mazazo "del sistema", que los hacía caer sobre un lienzo, que teñían con su sangre, pero les impedía morir, por lo que se levantaban para repetir el circuito y volver a caer.[19]Como gesto artístico que la fotografía documentaba, en 1962, Alberto Greco encerraba a los transeúntes parisinos en un círculo de tiza, que los señalaba como obras de su arte. En febrero del 2002, el Grupo Arde acudió a la Plaza de Mayo, escenario por entonces de los "cacerolazos" de protesta y de enfrentamientos entre diversos grupos y la policía, para marcar con un círculo el lugar de cada manifestante e inscribir su nombre dentro de él.[20]
La finalidad, en este caso, no era producir un gesto artístico la vanguardia, ya que no se registró al manifestante ni al autor de la señal sino la marca en las baldosas. La acción pretendía mostrar el poder simbólico de la inscripción para representar, de manera más perdurable que la manifestación política, la conformación de un colectivo trascendente a las individualidades.
Epílogo
La sociedad urbana del espectáculo nació vinculada al crecimiento de la burguesía y fundamentalmente de la pequeña burguesía durante el capitalismo industrial.
La irrupción del capitalismo flexible a partir de la crisis del petróleo producida entre 1973 y 1975, extendió la cultura urbana del espectáculo hasta límites inimaginables durante los años de la posguerra. La burguesía intenta conjurar su creciente precariedad económica profundizando su adhesión a la cultura de la máscara, cuyos recursos de producción –vestimentas, afeites, adornos, objetos de ostentación, vehículos- se han perfeccionado y diversificado.
La búsqueda de los sentidos de la producción artística, el interés por la indagación de sus posibles referentes, ha sido mayoritariamente desplazado por el "gusto", sujeto a la moda, a su vez dominada por los mecanismos de comercialización masiva, que operan en la actualidad con instrumentos virtuales –radio, televisión, gráfica en colores de grandes tiradas, internet- de altísima eficacia, algunos de los cuales recurren al mensaje subliminal.Algunas líneas de la producción artística y en especial del teatro, indagan, estos procesos de espectacularidad urbana, en función de generalizar la conciencia y la reflexión colectiva.
Bibliografía
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